LA INFLUENCIA DE LA ESCUELA BAUHAUS EN EL DESARROLLO INDUSTRIAL DE ALEMANIA Y EUROPA.
“La forma sigue a la función”
Cartel de Joost Schimidt, 1923
"¡Arquitectos, escultores, pintores, todos nosotros debemos regresar al trabajo manual! [...] ¡Establezcamos, por lo tanto, una nueva cofradía de artesanos, libres de esa arrogancia que divide a una clase de la otra y que busca erigir una barrera infranqueable entre los artesanos y los artistas! Anhelemos, concibamos y juntos construyamos el nuevo edificio del futuro, que dará cabida a todo —a la arquitectura, a la escultura y a la pintura— en una sola entidad y que se alzará al cielo desde las manos de un millón de artesanos, símbolo cristalino de una nueva fe que ya llega. "
Walter Gropius
La realización de este trabajo tiene como objetivo principal divulgar los antecedentes y legado de la Escuela Bauhaus, así como su influencia en la industrialización de Europa en general, y de Alemania en particular, influencia que ha servido de cimientos para impulsar al país con liderazgo mundial sostenido y continuado, en cuanto a organización de los procesos de fabricación, mediante la fusión del arte y los procesos de producción.
Contenido:
•Antecedentes Históricos
•La Bauhaus
•Principales Exponentes
•Cánones Estéticos
•Diseño Industrial
•Diseño Arquitectónico
•Diseño Gráfico
La Das Staatliches Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal) o simplemente la Bauhaus, fue la escuela de diseño, arte y arquitectura fundadaen Weimar (Alemania) en 1919, traslada en 1925 a Dessau, y cerrada por las autoridades prusianas (en manos del partido nazi) en el año 1933, ya en Berlín.
Originalmente fue denominada Staatliches Bauhaus Weimar, este nombre fue ideado por Walter Gropius para la escuela de Bellas Artes Aplicadas en Weimar, Alemania.
1918: Mapa de la república de WeimarEl objetivo de Gropius en la Bauhaus era el de integrar todas las artes con la tecnología moderna y unirlas con el fin de obtener un diseño disponible para todos los niveles socioeconómicos.
Gropius era de ideología socialista(1)
Gropius era de ideología socialista(1)
Los antecedentes de la BAUHAUS se remontan al siglo XIX y comienzan con las devastadoras consecuencias que la creciente industrialización, primero en Inglaterra y más tarde también en Alemania, tuvo en las condiciones de vida y en la producción de los artesanos la clase obrera.
El progreso tecnológico trajo consigo un cambio en las estructuras sociales, amplios sectores de la población se proletarizaron. Pero, de este modo se pudo racionalizar y abaratar la producción de bienes. Inglaterra se alzó en el siglo XIX como la potencia industrial mas prominente de Europa. En las grandes exposiciones universales, que desde 1851 exhibían los adelantos técnicos y culturales de las naciones, los ingleses estuvieron a la cabeza hasta bien entrados los noventa, siendo los indiscutibles ganadores.
El progreso tecnológico trajo consigo un cambio en las estructuras sociales, amplios sectores de la población se proletarizaron. Pero, de este modo se pudo racionalizar y abaratar la producción de bienes. Inglaterra se alzó en el siglo XIX como la potencia industrial mas prominente de Europa. En las grandes exposiciones universales, que desde 1851 exhibían los adelantos técnicos y culturales de las naciones, los ingleses estuvieron a la cabeza hasta bien entrados los noventa, siendo los indiscutibles ganadores.
Al mismo tiempo, los ingleses habían reformado, ya desde los años cincuenta, los procesos educativos para artesanos en las Academias. Los alumnos tenían que diseñar por sí mismos en lugar de copiar modelos dados.
Mientras el movimiento de talleres llamado de "Morris" representaba algo así como una utopía realizada: fuertes intereses económicos respaldaban la reforma educativa. Inglaterra quería mantener su liderazgo en el campo de las artes y oficios. En los años siguientes se fundaron numerosos "gremios de artesanos", que con frecuencia eran, además de gremios, comunas.
Cuando Morris se dio cuenta de que con sus ideas reformadoras sólo lograba un éxito parcial y no llegaba a la masa de la población, se afilió al socialismo y llegó a ser uno de los más importantes representantes del movimiento en la Inglaterra de los ochenta y los noventa.
Lograr una cultura del pueblo y para el pueblo se convirtió en aquéllos tiempos en el desafío de casi todos los movimientos culturales innovadores, y apadrinó también la fundación de la Bauhaus. Ya desde la década de los setenta se intentó, en el continente, emular, mediante reformas propias, el progreso de Inglaterra en el campo de la producción industrial. Estaba claro que los fundamentos para un impulso de la industria de las artes se hallaban en la reforma de las escuelas y de la política educativa. En Viena se estableció el Museo Austríaco de Artes y Oficios, y también en Berlín se fundó un Museo de Arte Industrial, inaugurado en 1871.
Lograr una cultura del pueblo y para el pueblo se convirtió en aquéllos tiempos en el desafío de casi todos los movimientos culturales innovadores, y apadrinó también la fundación de la Bauhaus. Ya desde la década de los setenta se intentó, en el continente, emular, mediante reformas propias, el progreso de Inglaterra en el campo de la producción industrial. Estaba claro que los fundamentos para un impulso de la industria de las artes se hallaban en la reforma de las escuelas y de la política educativa. En Viena se estableció el Museo Austríaco de Artes y Oficios, y también en Berlín se fundó un Museo de Arte Industrial, inaugurado en 1871.
Su protectora y enérgica promotora fue la emperatriz Augusta, la anglófila esposa del emperador Guillermo I; Augusta quería poner remedio a la crisis en que se hallaban las artes industriales alemanas. A estos museos, en los que se coleccionaban para su estudio productos industriales, se les añadieron Escuelas. Pero hasta la década de los noventa no ganó terreno en Alemania un segundo empuje reformador, importado de Inglaterra a través de Bélgica.
Con él se introdujo el Jugendstil (Modernismo), que dominaría Europa durante diez o quince años.
En 1896 el gobierno prusiano envió a Hermann Muthesius por seis años a Inglaterra en calidad de «espía del gusto» con la misión de estudiar las causas del éxito inglés. A su regreso, y siguiendo su propuesta, se ampliaron con talleres las Escuelas de Artes y Oficios prusianas, y artistas modernos fueron llamados como profesores. Peter Behrens pudo reformar la Academia de Düsseldorf, Hans Poelzig la de Breslau y Bruno Paulla Escuela Superior de Berlín. Otto Pankok amplió con talleres la Escuela de Artes y Oficios de Stuttgart, Henry van de Velde tuvo a su cargo en Weimar una de las más eficaces Escuelas de Arte. El número de mujeres que accedían a estas escuelas y academias se multiplicó, con objeto de cubrir la demanda de mano de obra cualificada para la industria.
Con él se introdujo el Jugendstil (Modernismo), que dominaría Europa durante diez o quince años.
En 1896 el gobierno prusiano envió a Hermann Muthesius por seis años a Inglaterra en calidad de «espía del gusto» con la misión de estudiar las causas del éxito inglés. A su regreso, y siguiendo su propuesta, se ampliaron con talleres las Escuelas de Artes y Oficios prusianas, y artistas modernos fueron llamados como profesores. Peter Behrens pudo reformar la Academia de Düsseldorf, Hans Poelzig la de Breslau y Bruno Paulla Escuela Superior de Berlín. Otto Pankok amplió con talleres la Escuela de Artes y Oficios de Stuttgart, Henry van de Velde tuvo a su cargo en Weimar una de las más eficaces Escuelas de Arte. El número de mujeres que accedían a estas escuelas y academias se multiplicó, con objeto de cubrir la demanda de mano de obra cualificada para la industria.
Siguiendo el modelo inglés, se fundaron por toda Alemania pequeños talleres privados que producían enseres de casa, muebles, textiles y utensilios de metal. Entre los más importantes estaban los talleres de artes manuales de Dresde, que más tarde se fusionarían, junto con los talleres de Munich en los Talleres Alemanes. Mientras que en Inglaterra los talleres de Arts and Crafts habían rechazado la producción con máquinas, ésta fue apoyada sin restricciones en Alemania. Richard Riemerschmid desarrolló un programa de fabricación mecánica de muebles y, algo más tarde, Bruno Paul producía muebles estandarizados. Estilísticamente los productos alemanes de final de siglo tampoco tenían parecido alguno con los ingleses de las Arts and Crafts, movimiento profundamente arraigado durante todo el siglo XIX. En estos años noventa Alemania adelantó a Inglaterra como nación industrializada, asegurándose este puesto hasta el estallido de la Guerra Mundial en 1914.
En medio de un clima fuertemente nacionalista, se buscaba un lenguaje estilístico en el mercado adecuado al prestigio mundial de Alemania. Estas ponderaciones, en la misma medida económicas, nacionales y culturales, llevaron a la fundación de la Werkbund (Liga de Talleres) alemana, que se convertiría en la más importante fusión entre arte y economía anterior a la Primera Guerra Mundial.
Doce personas, unos representantes de las más prominentes empresas de arte industrial, y otros artistas, decidieron en Munich unirse en una liga, cuya meta era «el ennoblecimiento de las artes industriales en cooperación con el arte, la industria y la artesanía, ya través de la educación, la propaganda y los criterios lógicos ante cuestiones importantes», «Calidad en el trabajo» era la meta principal y la consigna de la DWB (Liga Alemana de Talleres), cuyo objetivo era asegurar la supremacía alemana como potencia comercial. Entre los doce arquitectos y artistas fundadores de la Liga se encuentran los nombres más significativos de aquellos años: Richard Riemerschmid, Joseph Maria Olbrich, Josef Hoffmann, Bruno Paul, Fritz Schumacher, Wilhelm Kreis, Peter Behrens, Theodor Fischer, Paul Schultze-Naumburg y los hoy menos conocidos Adelbert Niemeyer, Max Louger, J.J. Scharvogel.
No sólamente los talleres ya enumerados producían en aquel entonces según los diseños de artistas sino que también las empresas que formaban parte de la Liga de Talleres contaban en sus plantillas con artistas. La fábrica de galletas Bahlsen, de Hannover, encargó toda su producción -latas, anuncios, puestos de feria, arquitectura -a artistas; la AEG incorporó en su plantilla a Peter Behrens, quien diseñó desde la tetera hasta el edificio, el primer complejo de aspecto unitario para esta empresa.
La misma Werkbund instalaba exposiciones, organizaba exposiciones itinerantes, publicaba catálogos anuales y colaboraba con escuelas de arte. Walter Gropius fue nombrado miembro de la Werkbund en 1912, tras haber alcanzado renombre con la edificación (en colaboración con Adolf Meyer) de una nueva fábrica, la fábrica de hormas de zapatos Fagus, en Alfeld, cerca de Hannover.
En medio de un clima fuertemente nacionalista, se buscaba un lenguaje estilístico en el mercado adecuado al prestigio mundial de Alemania. Estas ponderaciones, en la misma medida económicas, nacionales y culturales, llevaron a la fundación de la Werkbund (Liga de Talleres) alemana, que se convertiría en la más importante fusión entre arte y economía anterior a la Primera Guerra Mundial.
Doce personas, unos representantes de las más prominentes empresas de arte industrial, y otros artistas, decidieron en Munich unirse en una liga, cuya meta era «el ennoblecimiento de las artes industriales en cooperación con el arte, la industria y la artesanía, ya través de la educación, la propaganda y los criterios lógicos ante cuestiones importantes», «Calidad en el trabajo» era la meta principal y la consigna de la DWB (Liga Alemana de Talleres), cuyo objetivo era asegurar la supremacía alemana como potencia comercial. Entre los doce arquitectos y artistas fundadores de la Liga se encuentran los nombres más significativos de aquellos años: Richard Riemerschmid, Joseph Maria Olbrich, Josef Hoffmann, Bruno Paul, Fritz Schumacher, Wilhelm Kreis, Peter Behrens, Theodor Fischer, Paul Schultze-Naumburg y los hoy menos conocidos Adelbert Niemeyer, Max Louger, J.J. Scharvogel.
No sólamente los talleres ya enumerados producían en aquel entonces según los diseños de artistas sino que también las empresas que formaban parte de la Liga de Talleres contaban en sus plantillas con artistas. La fábrica de galletas Bahlsen, de Hannover, encargó toda su producción -latas, anuncios, puestos de feria, arquitectura -a artistas; la AEG incorporó en su plantilla a Peter Behrens, quien diseñó desde la tetera hasta el edificio, el primer complejo de aspecto unitario para esta empresa.
La misma Werkbund instalaba exposiciones, organizaba exposiciones itinerantes, publicaba catálogos anuales y colaboraba con escuelas de arte. Walter Gropius fue nombrado miembro de la Werkbund en 1912, tras haber alcanzado renombre con la edificación (en colaboración con Adolf Meyer) de una nueva fábrica, la fábrica de hormas de zapatos Fagus, en Alfeld, cerca de Hannover.
La fábrica Fagus pasaría más tarde a la historia como el primer edificio con una curtainwall (pared cortina) : por delante del armazón del edificio «colgaron» los arquitectos una fachada de cristal, que incluso se sobreponia en las esquinas. El edificio de ladrillo cocido y cristal se adelantó con mucho a los años veinte y procuró al Gropius de veinte años un amplio reconocimiento como arquitecto. Poco más tarde tendría la oportunidad de erigir una fábrica modelo y un edificio de oficinas en la gran exposición de la Werkbund en Colonia. Aquí se proponía, elevando la construcción y recubriendo los miembros estructuradores del edificio, establecer símbolos de la voluntad y el espíritu de los tiempos.
Los años que precedieron a la Primera Guerra Mundial no fueron únicamente años de florecimiento científico, sino que, por primera vez en la Alemania del emperador Guillermo, también se organizaron incontables movimientos contraculturales y reformadores que afectaron a todas los capas sociales y generaciones, mientras que la Werkbund y los artistas del Jugendstil querían reconciliar «arte y máquina». Por vez primera se tomaba en serio a la juventud, se la consideraba como una edad autónoma y no sólo como un estadio preparatorio para la edad adulta.
Más tarde se establecieron numerosas conexiones entre estas escuelas reformadoras y la Bauhaus. En la organización escolar se llevó a cabo la reforma pedagógica requerida por las escuelas de trabajo y las escuelas unitarias. Se fundaron multitud de escuelas privadas, que todavía existen. los jóvenes burgueses se organizaban en el movimiento de los boy scouts; sostenían debates, eran vegetarianos, practicaban el nudismo y el antialcoholismo. Proliferaban las comunas y cooperativas, aunque con frecuencia durabar poco. Una de las pocas excepciones fue la colonia «Edén», dedicada a Ia plantación de frutales. Incluso Gropius, recurriendo a tales ideas, soñaría aún con una colonia propia.
Críticos culturales conservadores como Paul Anton de Lagarde y Julius Long Behn festejaron un éxito clamoroso. El pesimismo cultural de Nietzsche lo hallaba en el pueblo, pero también en el mundo del arte, cada vez más partidarios. Se formaron numerosos movimientos culturales conservadores: «Grupo Durero» (a partir de 1902) centraba sus esfuerzos en la educación popular, la conservación de la cultura y de los monumentos nacionales.
Los años que precedieron a la Primera Guerra Mundial no fueron únicamente años de florecimiento científico, sino que, por primera vez en la Alemania del emperador Guillermo, también se organizaron incontables movimientos contraculturales y reformadores que afectaron a todas los capas sociales y generaciones, mientras que la Werkbund y los artistas del Jugendstil querían reconciliar «arte y máquina». Por vez primera se tomaba en serio a la juventud, se la consideraba como una edad autónoma y no sólo como un estadio preparatorio para la edad adulta.
Más tarde se establecieron numerosas conexiones entre estas escuelas reformadoras y la Bauhaus. En la organización escolar se llevó a cabo la reforma pedagógica requerida por las escuelas de trabajo y las escuelas unitarias. Se fundaron multitud de escuelas privadas, que todavía existen. los jóvenes burgueses se organizaban en el movimiento de los boy scouts; sostenían debates, eran vegetarianos, practicaban el nudismo y el antialcoholismo. Proliferaban las comunas y cooperativas, aunque con frecuencia durabar poco. Una de las pocas excepciones fue la colonia «Edén», dedicada a Ia plantación de frutales. Incluso Gropius, recurriendo a tales ideas, soñaría aún con una colonia propia.
Críticos culturales conservadores como Paul Anton de Lagarde y Julius Long Behn festejaron un éxito clamoroso. El pesimismo cultural de Nietzsche lo hallaba en el pueblo, pero también en el mundo del arte, cada vez más partidarios. Se formaron numerosos movimientos culturales conservadores: «Grupo Durero» (a partir de 1902) centraba sus esfuerzos en la educación popular, la conservación de la cultura y de los monumentos nacionales.
El arquitecto Paul Schultze-Naumburg fundó el grupo «Conservación de Patrimonio»; y la revista Kunstwart «<guardián de la cultura») se dirigía a un público educado y conservador. Posiciones fuertemente anti-judías, nacionalistas y germano-cristianas evolucionaban a la par.
La emancipación de la mujer tenía ya repetidos triunfos en su haber. Las grandes ciudades eran con frecuencia cuna de tales «movimientos de huida burgueses», representados en el Berlín de antes de la guerra por el pintor Fidus y su círculo. La irrupción de la Primera Guerra Mundial fue recibida en Alemania con un entusiasmo casi unánime. Se alistaron numerosos voluntarios, entre ellos también muchos artistas de la vanguardia, como Otto Dix, Oskar Kokoschka, Franz Marc, Max Beckmann y August Macke. Mientras los intelectuales alimentaban la esperanza de una renovación espiritual -a menudo en el sentido de Nietzsche -, la mayoría de la población esperaba, lo mismo que el emperador Guillermo II, que Alemania pudiera por fin acreditarse como potencia mundial. La Liga de Talleres hablaba de una «victoria del diseño alemán».
Hasta 1916-17 no se empezó a poner en tela de juicio el sentido de la guerra.
Arquitectos y artistas publicaban manifiestos y panfletos. Se preparaba un giro de pensamiento, cuyo centro sería el «Arbeitsrat für Kunst» (Consejo de Trabajo para el Arte), fundado por el arquitecto Bruno Taut, con un grupo de seguidores, en noviembre de 1918, poco después de la revolución de noviembre.
También Gropius, que en 1917 había hablado de la «urgencia de un cambio de frente intelectual» y que se fue a Berlín para tomar parte en las subversiones, escribió: «El ambiente está aquí sumamente tenso, y nosotros los artistas hemos de fraguar el hierro en esta época, mientras aún está caliente. La Werkbund la doy por muerta, ya no puede esperarse nada más de ella.» Gropius mantenía desde 1915 correspondencia con la Escuela de Artes y Oficios de Weimar, fundada y dirigida por Henryvan de Velde. En 1914, antes de que estallara la guerra, había dimitido van de Velde a causa de fuertes tendencias xenófobas y había recomendado a Gropius, aliado de Hermann Obrist y August Endell, como posibles sucesores. La Escuela fue clausurada en 1915, pero había en Weimar una segunda Escuela a la que su director, Fritz Mackensen, quería añadir una clase de arquitectura, para la cual había pensado en Gropius. Al mismo tiempo, debía ser tenida en cuenta la Escuela de Artes y Oficios del Gran Ducado de Turingia con sus intereses en el arte industrial. Todavía estando de soldado en el frente publicó Gropius «Sugerencias para la fundación de un centro docente como oficina de orientación para industria, comercio y artesanía», trabajo que envió en 1916 al Ministerio de Estado del Gran Ducado de Sajonia. Gropius exigía una estrecha colaboración entre el comerciante, el técnico y el artista, al estilo de la Werkbund, pero al mismo tiempo citaba ya el ideal de los talleres de construcción medievales, donde se trabajaba con «espíritu igualitario» por «la unidad de una idea común». El mariscal de palacio rechazó la proposición, pues en su opinión desatendía lo artesanal.
En lugar de un arquitecto, prefería tener un buen artesano industrial al timón de la Escuela, para que la pequeña y mediana industria de Turingia (alfarería, textil, cestería, ebanistería) alcanzaran mejores cotas de venta en el mercado.
Gropius permaneció, sin embargo, en contacto con la Escuela. En 1917 reclamaba el profesorada de la Escuela de Bellas Artes (tal como había hecho Mackensen dos años antes) la ampliación del centro con una sección de arquitectura y arte industrial. En enero de 1919 todavía no se había nombrado a Gropius, de modo que éste trató de informarse en Weimar sobre la situación. Al mismo tiempo sostenía conversaciones con el Colegio de Profesores, que ahora apoyaban con unanimidad a Gropius como nuevo director. El mariscal de palacio y el gobierno provisional del entonces estado libre Sajonia-Weimar dieron también su aprobación.
Antes de aceptar definitivamente el cargo, Gropius presentó en febrero una estimación de gastos y explicó sus intenciones: «Puesto que la Escuela de Artes y Oficios ha sido suspendida, es decir, que puede ser configurada de nuevo desde el principio, y habiendo cuatro puestos libres en la Escuela Superior de Arte, las circunstancias en estos momentos son inmejorables. Dudo que hoy por hoy se dé en toda Alemania otra ocasión semejante: la oportunidad de transformar, sin ataques radicales, una escuela de Arte conforme a las nuevas ideas vigentes.» A finales de marzo permitió el gobierno, a instancia de Gropius, la administración de ambas escuelas bajo el nombre «Bauhaus Estatal de Weimar». Como subtítulo se nombraban las antiguas denominaciones de las escuelas: «Unión de las antiguas Escuela Superior de Arte del Gran Ducado y Escuela de Artes y Oficios». Finalmente, el 12 de abril tuvo lugar el nombramiento de Gropius como director de la Escuela, con nombre y programa nuevos. Con ello se inauguró, mediante un ceremonioso acto, la más cuestionada y moderna escuela de arte de su tiempo.
Hasta 1916-17 no se empezó a poner en tela de juicio el sentido de la guerra.
Arquitectos y artistas publicaban manifiestos y panfletos. Se preparaba un giro de pensamiento, cuyo centro sería el «Arbeitsrat für Kunst» (Consejo de Trabajo para el Arte), fundado por el arquitecto Bruno Taut, con un grupo de seguidores, en noviembre de 1918, poco después de la revolución de noviembre.
También Gropius, que en 1917 había hablado de la «urgencia de un cambio de frente intelectual» y que se fue a Berlín para tomar parte en las subversiones, escribió: «El ambiente está aquí sumamente tenso, y nosotros los artistas hemos de fraguar el hierro en esta época, mientras aún está caliente. La Werkbund la doy por muerta, ya no puede esperarse nada más de ella.» Gropius mantenía desde 1915 correspondencia con la Escuela de Artes y Oficios de Weimar, fundada y dirigida por Henryvan de Velde. En 1914, antes de que estallara la guerra, había dimitido van de Velde a causa de fuertes tendencias xenófobas y había recomendado a Gropius, aliado de Hermann Obrist y August Endell, como posibles sucesores. La Escuela fue clausurada en 1915, pero había en Weimar una segunda Escuela a la que su director, Fritz Mackensen, quería añadir una clase de arquitectura, para la cual había pensado en Gropius. Al mismo tiempo, debía ser tenida en cuenta la Escuela de Artes y Oficios del Gran Ducado de Turingia con sus intereses en el arte industrial. Todavía estando de soldado en el frente publicó Gropius «Sugerencias para la fundación de un centro docente como oficina de orientación para industria, comercio y artesanía», trabajo que envió en 1916 al Ministerio de Estado del Gran Ducado de Sajonia. Gropius exigía una estrecha colaboración entre el comerciante, el técnico y el artista, al estilo de la Werkbund, pero al mismo tiempo citaba ya el ideal de los talleres de construcción medievales, donde se trabajaba con «espíritu igualitario» por «la unidad de una idea común». El mariscal de palacio rechazó la proposición, pues en su opinión desatendía lo artesanal.
En lugar de un arquitecto, prefería tener un buen artesano industrial al timón de la Escuela, para que la pequeña y mediana industria de Turingia (alfarería, textil, cestería, ebanistería) alcanzaran mejores cotas de venta en el mercado.
Gropius permaneció, sin embargo, en contacto con la Escuela. En 1917 reclamaba el profesorada de la Escuela de Bellas Artes (tal como había hecho Mackensen dos años antes) la ampliación del centro con una sección de arquitectura y arte industrial. En enero de 1919 todavía no se había nombrado a Gropius, de modo que éste trató de informarse en Weimar sobre la situación. Al mismo tiempo sostenía conversaciones con el Colegio de Profesores, que ahora apoyaban con unanimidad a Gropius como nuevo director. El mariscal de palacio y el gobierno provisional del entonces estado libre Sajonia-Weimar dieron también su aprobación.
Antes de aceptar definitivamente el cargo, Gropius presentó en febrero una estimación de gastos y explicó sus intenciones: «Puesto que la Escuela de Artes y Oficios ha sido suspendida, es decir, que puede ser configurada de nuevo desde el principio, y habiendo cuatro puestos libres en la Escuela Superior de Arte, las circunstancias en estos momentos son inmejorables. Dudo que hoy por hoy se dé en toda Alemania otra ocasión semejante: la oportunidad de transformar, sin ataques radicales, una escuela de Arte conforme a las nuevas ideas vigentes.» A finales de marzo permitió el gobierno, a instancia de Gropius, la administración de ambas escuelas bajo el nombre «Bauhaus Estatal de Weimar». Como subtítulo se nombraban las antiguas denominaciones de las escuelas: «Unión de las antiguas Escuela Superior de Arte del Gran Ducado y Escuela de Artes y Oficios». Finalmente, el 12 de abril tuvo lugar el nombramiento de Gropius como director de la Escuela, con nombre y programa nuevos. Con ello se inauguró, mediante un ceremonioso acto, la más cuestionada y moderna escuela de arte de su tiempo.
Su fundación, que se llevó a cabo entre los desórdenes de la revolución -a, menudo no estaba claro si se encontraba bajo la responsabilidad del mariscal de palacio o del Consejo de Gobierno -, no hubiera sido posible algo más tarde, cuando las fuerzas conservador-as se formaron de nuevo. En un manifiesto de la Bauhaus, distribuido por toda Alemania, aclaraba Gropius el programa y la meta de la nueva Escuela:
Artistas y artesanos debían levantar juntos la «construcción del futuro». La discusión sobre las «ideas modernas» había comenzado en 1916 con un artículo de Wilhelm von Bodes, director general de los museos estatales de Berlín. Von Bodes había propuesto unir en una única institución las academias de arte, escuelas de artes y oficios y las escuelas superiores de arte. Con ello se evitaría el exceso de artistas independientes en paro, el entonces llamado proletariado de artistas. Muchos artistas, sobre todo arquitectos, hicieron suya esta idea. Theodor Fischer escribía en 1917 «Por el arte alemán de la construcción», el arquitecto Fritz Schumacher en 1918 «La reforma de la educación técnico-artística», Richard Riemerschmid publicaba «Cuestiones de la educación artística». Los arquitectos Atto Bartning y Bruno Taut escribieron en el folleto del Consejo de Trabajo «Un Programa Arquitectónico».
Especialmente significativos para Gropius fueron los escritos de Taut y Bartning. Taut fue el primero en promocionar en su programa casas populares y la cooperación de todas las artes en la construcción, además de exigir construcciones experimentales y exposiciones para el pueblo.
Artistas y artesanos debían levantar juntos la «construcción del futuro». La discusión sobre las «ideas modernas» había comenzado en 1916 con un artículo de Wilhelm von Bodes, director general de los museos estatales de Berlín. Von Bodes había propuesto unir en una única institución las academias de arte, escuelas de artes y oficios y las escuelas superiores de arte. Con ello se evitaría el exceso de artistas independientes en paro, el entonces llamado proletariado de artistas. Muchos artistas, sobre todo arquitectos, hicieron suya esta idea. Theodor Fischer escribía en 1917 «Por el arte alemán de la construcción», el arquitecto Fritz Schumacher en 1918 «La reforma de la educación técnico-artística», Richard Riemerschmid publicaba «Cuestiones de la educación artística». Los arquitectos Atto Bartning y Bruno Taut escribieron en el folleto del Consejo de Trabajo «Un Programa Arquitectónico».
Especialmente significativos para Gropius fueron los escritos de Taut y Bartning. Taut fue el primero en promocionar en su programa casas populares y la cooperación de todas las artes en la construcción, además de exigir construcciones experimentales y exposiciones para el pueblo.
Un ejemplo de las ideas de Taut: «No hay frontera alguna entre el arte industrial y la escultura o pintura, todo es uno: construcción». De Gropius leemos: «Creemos juntos la nueva
construcción del futuro, que será un todo conjunto. Arquitectura y escultura y pintura». Una fuente más importante, si cabe, para el programa Bauhaus de Gropius, fue la proposición de reforma del arquitecto Atto Bartning, miembro del «Consejo del Trabajo para el Arte». Bartning publicó en enero de 1919 el «Plan de enseñanza para arquitectura y las artes plásticas en base a la artesanía». En él se declaraba la artesanía con fundamento de la educación.
El «Consejo de Maestros» de Gropius se basa en un consejo similar al de Bartning, y de él también adoptó la jerarquía: aprendiz -oficial -maestro.
Gropius tradujo las ideas reformadoras del primer programa de la Bauhaus, del período revolucionario y post-revolucionario, en el programa educativo de la Escuela.
construcción del futuro, que será un todo conjunto. Arquitectura y escultura y pintura». Una fuente más importante, si cabe, para el programa Bauhaus de Gropius, fue la proposición de reforma del arquitecto Atto Bartning, miembro del «Consejo del Trabajo para el Arte». Bartning publicó en enero de 1919 el «Plan de enseñanza para arquitectura y las artes plásticas en base a la artesanía». En él se declaraba la artesanía con fundamento de la educación.
El «Consejo de Maestros» de Gropius se basa en un consejo similar al de Bartning, y de él también adoptó la jerarquía: aprendiz -oficial -maestro.
Gropius tradujo las ideas reformadoras del primer programa de la Bauhaus, del período revolucionario y post-revolucionario, en el programa educativo de la Escuela.
Pero la Bauhaus no pretendía solamente ser la unión de una academia y una escuela de artes industriales, la formación se peraltaba a través de la meta real y simbólica «construcción». Construir se convirtió para Gropius -siguiendo las ideas del Consejo -en actividad social, intelectual y simbólica. Reconcilió los, hasta entonces independientes, oficios y especialidades, y los unió en el trabajo en común: la construcción allana diferencias de condición y acerca a los artistas al pueblo.
Emblema del nuevo concepto de construcción era el grabado en madera de una catedral de Lyonel Feininger aparecido en la portada de un manifiesto de la Bauhaus; en la aguja de la torre confluyen tres rayos, que representan las tres artes: pintura, escultura, arquitectura.
Emblema del nuevo concepto de construcción era el grabado en madera de una catedral de Lyonel Feininger aparecido en la portada de un manifiesto de la Bauhaus; en la aguja de la torre confluyen tres rayos, que representan las tres artes: pintura, escultura, arquitectura.
También era para Adolf Behne y Karl Scheffler emblema del arte como un todo y símbolo de unidad socia. Bruno Taut, muy admirado por Gropius, presentó en su libro “La Corona de la Ciudad” (1915-1917) el dibujo de una catedral gótica como una imagen programática.
Hans M. Wingler, que publicó el primer compendio sobre la Bauhaus, describió la obra de Gropius como «la síntesis -más que resumen -de ideas alcanzada en la Bauhaus; su obra fue eminentemente un acto creativo».
Hans M. Wingler, que publicó el primer compendio sobre la Bauhaus, describió la obra de Gropius como «la síntesis -más que resumen -de ideas alcanzada en la Bauhaus; su obra fue eminentemente un acto creativo».
Estos contenidos pertenecen al libro Bauhaus 1919-1933, Bauhaus Archiv, por Magdalena Droste.
En ese contexto, y habida cuenta que los alemanes tenían menor disponibilidad de materia prima que Estados Unidos o Gran Bretaña, basaron su fuerza de trabajo en su habilidad de exportar bienes sofisticados y de alta calidad. En ese caso, los diseñadores son muy necesarios y sólo un tipo de educación artística podría cubrir estas necesidades. Luego de la Primera Guerra Mundial, Walter Gropius sugiere el re-establecimiento de la Escuela de Artes y Oficios en el pequeño pueblo de Weimar. La mayor base ideológica fue enfocada en desarrollar artistas.
Lograr una cultura del pueblo y para el pueblo se convirtió en aquellos tiempos en el desafío de casi todos los movimientos culturales innovadores y apadrinó también la fundación de la Bauhaus.
Pero hasta la década de los noventa no ganó terreno en Alemania un segundo empuje reformador, importado de Inglaterra a través de Bélgica. Con él se introdujo el JUGENDSTIL (modernismo), que dominaría Europa durante diez o quince años.
Pero hasta la década de los noventa no ganó terreno en Alemania un segundo empuje reformador, importado de Inglaterra a través de Bélgica. Con él se introdujo el JUGENDSTIL (modernismo), que dominaría Europa durante diez o quince años.
En el MANIFIESTO de FUNDACIÓN de la Bauhaus se explicitaron ideas que alentaban y pretendían el retorno a la unidad perdida entre artesanía y arte, apuntando tanto a los aspectos más teóricos como a las implicancias sociales de esta vinculación. El camino utópico a transitar era el de volver a lograr la unidad de las bellas artes.
Se veía como origen de muchos errores y desvíos la separación entre Pintura, Escultura y Arquitectura, posterior al Renacimiento y que sin embargo en la Edad Media formaban una unidad. Se convocaba a unir esfuerzos en busca de la Construcción de la Obra de Arte Total por medio de expresión en la obra de arquitectura. Poner foto : Grabado de Lionel Feininger que acompaña el texto del Manifiesto de Fundación de la Bauhaus. Se puede ver la imagen de una catedral iluminada por tres estrellas, símbolo de pintura, escultura y arquitectura.
En ella se convocaba a unir esfuerzos en busca de la Construcción de la Obra de Arte Total.
Se veía como origen de muchos errores y desvíos la separación entre Pintura, Escultura y Arquitectura, posterior al Renacimiento y que sin embargo en la Edad Media formaban una unidad. Se convocaba a unir esfuerzos en busca de la Construcción de la Obra de Arte Total por medio de expresión en la obra de arquitectura. Poner foto : Grabado de Lionel Feininger que acompaña el texto del Manifiesto de Fundación de la Bauhaus. Se puede ver la imagen de una catedral iluminada por tres estrellas, símbolo de pintura, escultura y arquitectura.
En ella se convocaba a unir esfuerzos en busca de la Construcción de la Obra de Arte Total.
Grabado de Lionel Feininger que acompaña el texto del "MANIFIESTO de FUNDACIÓN" de la Bauhaus. Se puede ver la imagen de una catedral iluminada por tres estrellas, símbolo de pintura, escultura y arquitectura. En se convocaba a unir esfuerzos en busca de la Construcción de la Obra de Arte Total.
Se creía que las formas y los colores básicos representaban un precio industrialmente más económico, por lo que las formas del círculo, el cuadrado y el triángulo fueron tomadas como puntos de partida. En las clases sobre forma se empezaba a trabajar con estas figuras elementales y a cada una de ellas se le atribuía un carácter determinado. Así, el círculo era "fluido y central", el cuadrado resultaba "sereno" y el triángulo, "diagonal".
Más adelante, en el arte y en la escultura de Bauhaus se tomó este mismo concepto con el que trabajaron Wassily Kandinsky, Paul Klee y Johannes Itten.
Basándose en estos principios se diseñó la primera silla considerada mobiliario moderno: la "silla rojo-azul" realizada por Gerrit Rietveld. Nació también la idea de los muebles metálicos y de las estanterías, además de los clásicos sillones Barcelona, diseñados por Mies Van Der Roche, para el pabellón en la Feria Internacional de Barcelona en 1929.
Sillón rojo-azul de Gerrit Rietveld(1918), un año antes de la fundación Bauhaus
Sillón rojo-azul de Gerrit Rietveld(1918), un año antes de la fundación Bauhaus
Sillón Barcelona, Mies Van Der Roche
Weimar : 1919-1925
Dessau : 1925-1932
Berlin : 1932-1933
Dessau : 1925-1932
Berlin : 1932-1933
COMIENZOS
Esta aventura comenzada en Weimar, tuvo en W. Gropius el personaje aglutinador y éste supo coordinar las variadas tendencias ideológicas, artísticas y religiosas, de los docentes.
En la primera etapa de la escuela desde 1919 hasta 1923, idealista y romántica, predominó la vertiente de la vanguardia alemana expresionista.
La segunda (1923-1925) mucho más racionalista y en la tercera (1925-1931) alcanzó su mayor reconocimiento, coincidiendo con su traslado de Weimar a Dessau. En 1932, bajo la dirección de Mies Van der Rohe, se trasladó a Berlín donde cambió por completo la orientación de su programa de enseñanza.
Aula Bauhaus
Aula BauhausEl primer maestro del curso preliminar, el suizo J. Itten, impulsó una enseñanza basada en el expresionismo pictórico, en la meditación de filosofías y religiones orientales y en la pedagogía de "aprender haciendo". Esto era una flagrante oposición a la metodología apoyada básicamente en cursos teóricos, imperantes en la época, en la pedagogía de la época.
El plan de estudios original que luego se modificó, proponía una serie de talleres, semejantes al de una escuela de oficios, a realizar concluido el ciclo preliminar, donde lo distintivo de cada uno era el trabajo usando un material base como ser: piedra, madera, cerámica, metales, tejidos textiles. También había talleres de tipografía, fotografía y murales.
El plan de estudios original que luego se modificó, proponía una serie de talleres, semejantes al de una escuela de oficios, a realizar concluido el ciclo preliminar, donde lo distintivo de cada uno era el trabajo usando un material base como ser: piedra, madera, cerámica, metales, tejidos textiles. También había talleres de tipografía, fotografía y murales.
El plan escolar de la Bauhaus comenzaba con un curso básico de seis meses a cargo de Johannes Itten, en el cual se exploraban los materiales y la forma. Siguiendo este curso se desarrollaba una educación simultánea en oficios bajo la dirección de un técnico, y en morfología bajo la dirección de un artista, con un tercer nivel donde se abocaban al estudio de la construcción y la arquitectura. Los profesores de estas cuestiones incluyen a Paul Klee, Wassily Kandisnky, Lyonel Feininger, Laszlo Moholy-Nagy, Georg Muche, y Gerhard Marcks.
Durante el periodo Weimar, la escuela estaba dominada por el enfoque místico y las tendencias expresionistas de Itten. La enseñanza y el análisis crítico de Theo Van Doesburg introdujeron las influencias de De Stijl, signando la salida del expresionismo y moviéndose hacia la razón original del proyecto de Gropius, que se basaba en unir arte e industria.No siempre Bauhaus gozo de una Buena imagen pública. Sus publicaciones, Bauhaus y sus libros no se vendían bien; Mucho de sus productos diseñados quedaron en la fase de prototipo y su programa de alojamiento de trabajadores sufrió de severos problemas administrativos. Aunque para la exhibición de Stuttgart de 1927 ya era percibido por los públicos el particular estilo Bauhaus. Con Hannes Meyer como director, la Bauhaus tuvo un considerable suceso comercial.
Pero la escuela sufrió por el acosante crecimiento del Nacional Socialismo, porque la ideología Bauhaus era vista como socialista, internacionalista y judía. Fue así que en 1933, los Nazis cierran la escuela. Muchos de los integrantes de la misma, refugiados, se instalan en Estados Unidos.
Entre la Artesanía y la Industria
La tensión entre la producción artesanal y el mundo de la industria siempre existió en la experiencia Bauhaus. Las tendencias del expresionismo fueron sustituidas a partir de 1923 por la imposición de otras ideas provenientes de la vanguardia internacional de la época, como el Neoplasticismo holandés y el Constructivismo Ruso.
En este cambio es clave la sustitución de Itten por Lazlo Moholy Nagy, de origen húngaro. El cual buscó superar lo pictórico del enfoque expresionista por el énfasis en la experiencia de lo sistemático y el uso de los materiales y objetos seriados de posible uso industrial.
El período de Weimar se termina con la crisis financiera de esta escuela estatal y tras largas y difíciles negociaciones la escuela se muda a Dessau en 1925, inaugurando un edificio, diseñado especialmente, en hormigón armado y con ventanales en muro cortina, paradigma de la arquitectura moderna.
La Bauhaus sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy conocemos como diseño industrial y gráfico; puede decirse que antes de la existencia de la Bauhaus estas dos profesiones no existían tal y como fueron concebidas dentro de esta escuela. Sin duda la escuela estableció los fundamentos académicos sobre los cuales se basaría en gran medida una de las tendencias más predominantes de la nueva Arquitectura Moderna, incorporando una nueva estética que abarcaría todos los ámbitos de la vida cotidiana: desde la silla en la que usted se sienta hasta la página que está leyendo (Heinrich von Eckardt). Dada su importancia Las obras de la Bauhaus en Weimar y Dessau fueron declaradas como Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en el año 1996.
1919: Se crea la Bauhaus (21 de Marzo ) en la ciudad de Weimar. El arquitecto Walter Gropius es el director de la escuela.
WALTER GROPIUS, 1883-1969 Arquitecto Nació en 1883 en Berlín. Estudió arquitectura en Múnich (1903) y Berlín (1905-07) y después de colaborar durante los años 1908 a 1910 en el estudio del arquitecto Peter Behrens, monta su propio estudio en Berlín. Aquí realiza, hasta 1925, la mayoría de sus proyectos junto a Hannes Meyer. En 1911 comienza el edificio Fagus-Werk en Alfeld y en 1919 es nombrado director del Consejo del Arte en Berlín. Se traslada a Weimar como director de la Escuela Superior de Arte de la que surge, cuando toma posesión del cargo el uno de abril de 1919, la Bauhaus. Dirige la Bauhaus hasta el año 1928 y durante esta época diseña el edificio de la Bauhaus en Dessau y construye las colonias de Dessau-Törten. A partir de 1928 trabaja como arquitecto en Berlín y desarrolla una intensa labor como conferenciante sobre problemas de la nueva construcción y la Bauhaus. De 1934 a 1937 trabaja en equipo con Maxwell Fry en Londres. En 1937 es llamado a la Graduate School of Design en Harvard (EEUU), donde dirige la sección de arquitectura a partir de 1938. En el mismo año organiza la exposición " Bauhaus 1919-1928" en Nueva York y construye su propia casa en Lincoln. De 1938 a 1941 se establece en un estudio de arquitectura junto con Marcel Breuer, y en 1946 funda el estudio "The Architects Collaborative" en Cambrigde. En 1964-65 diseña el archivo Bauhaus en Darmstadt que se realizará en 1976-79 en Berlín. Muere en 1969 en Boston (EEUU). Gropius es uno de los grandes arquitectos modernos; con su Fagus-Werk y los edificios Bauhaus creó obras claves de una era.
Termina la 1° Guerra Mundial con la firma del Tratado de Versalles. Alemania queda derrotada; se funda la república de Weimar
Los maestros en el tejado del edificio Bauhaus, de izquierda a derecha:
Josef Albers, Hinnerk Scheper, Georg Muche, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Gropius, Marcel Breuer, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stölzl, Oskar Schlemmer .
El primer maestro del curso preliminar, el suizo J. Itten, impulsó una enseñanza basada en el expresionismo pictórico, en la meditación de filosofías y religiones orientales y en la pedagogía de "aprender haciendo".
Esto era una flagrante oposición a la metodología apoyada básicamente en cursos teóricos, imperantes en la época, en la pedagogía de la época.
El plan de estudios original que luego se modificó, proponía una serie de talleres, semejantes al de una escuela de oficios, a realizar concluido el ciclo preliminar, donde lo distintivo de cada uno era el trabajo usando un material base como ser: piedra, madera, cerámica, metales, tejidos textiles. También había talleres de tipografía, fotografía y murales.
Esto era una flagrante oposición a la metodología apoyada básicamente en cursos teóricos, imperantes en la época, en la pedagogía de la época.
El plan de estudios original que luego se modificó, proponía una serie de talleres, semejantes al de una escuela de oficios, a realizar concluido el ciclo preliminar, donde lo distintivo de cada uno era el trabajo usando un material base como ser: piedra, madera, cerámica, metales, tejidos textiles. También había talleres de tipografía, fotografía y murales.
El plan escolar de la Bauhaus comenzaba con un curso básico de seis meses a cargo de Johannes Itten, en el cual se exploraban los materiales y la forma. Siguiendo este curso se desarrollaba una educación simultánea en oficios bajo la dirección de un técnico, y en morfología bajo la dirección de un artista, con un tercer nivel donde se abocaban al estudio de la construcción y la arquitectura. Los profesores de estas cuestiones incluyen a Paul Klee, Wassily Kandisnky, Lyonel Feininger, Laszlo Moholy-Nagy, Georg Muche, y Gerhard Marcks.
Durante el periodo Weimar, la escuela estaba dominada por el enfoque místico y las tendencias expresionistas de Itten. La enseñanza y el análisis crítico de Theo Van Doesburg introdujeron las influencias de De Stijl, signando la salida del expresionismo y moviéndose hacia la razón original del proyecto de Gropius, que se basaba en unir arte e industria.
No siempre Bauhaus gozo de una Buena imagen pública. Sus publicaciones, Bauhaus y sus libros no se vendían bien; Mucho de sus productos diseñados quedaron en la fase de prototipo y su programa de alojamiento de trabajadores sufrió de severos problemas administrativos. Aunque para la exhibición de Stuttgart de 1927 ya era percibido por los públicos el particular estilo Bauhaus. Con Hannes Meyer como director, la Bauhaus tuvo un considerable suceso comercial.
Pero la escuela sufrió por el acosante crecimiento del Nacional Socialismo, porque la ideología Bauhaus era vista como socialista, internacionalista y judía. Fue así que en 1933, los Nazis cierran la escuela. Muchos de los integrantes de la misma, refugiados, se instalan en Estados Unidos.
Traducción por Cristian H. Gomez del artículo: Bauhaus (http://www.thedesignencyclopedia.org/bauhaus)
ENTRE LA ARTESANÍA y la INDUSTRIA
La tensión entre la producción artesanal y el mundo de la industria siempre existió en la experiencia Bauhaus. Las tendencias del expresionismo fueron sustituidas a partir de 1923 por la imposición de otras ideas provenientes de la vanguardia internacional de la época, como el Neoplasticismo holandés y el Constructivismo Ruso.
En este cambio es clave la sustitución de Itten por Lazlo Moholy Nagy, de origen húngaro. El cual buscó superar lo pictórico del enfoque expresionista por el énfasis en la experiencia de lo sistemático y el uso de los materiales y objetos seriados de posible uso industrial.
El período de Weimar se termina con la crisis financiera de esta escuela estatal y tras largas y difíciles negociaciones la escuela se muda a Dessau en 1925, inaugurando un edificio, diseñado especialmente, en hormigón armado y con ventanales en muro cortina, paradigma de la arquitectura moderna.
La tensión entre la producción artesanal y el mundo de la industria siempre existió en la experiencia Bauhaus. Las tendencias del expresionismo fueron sustituidas a partir de 1923 por la imposición de otras ideas provenientes de la vanguardia internacional de la época, como el Neoplasticismo holandés y el Constructivismo Ruso.
En este cambio es clave la sustitución de Itten por Lazlo Moholy Nagy, de origen húngaro. El cual buscó superar lo pictórico del enfoque expresionista por el énfasis en la experiencia de lo sistemático y el uso de los materiales y objetos seriados de posible uso industrial.
El período de Weimar se termina con la crisis financiera de esta escuela estatal y tras largas y difíciles negociaciones la escuela se muda a Dessau en 1925, inaugurando un edificio, diseñado especialmente, en hormigón armado y con ventanales en muro cortina, paradigma de la arquitectura moderna.
La Bauhaus sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy conocemos como diseño industrial y gráfico; puede decirse que antes de la existencia de la Bauhaus estas dos profesiones no existían tal y como fueron concebidas dentro de esta escuela. Sin duda la escuela estableció los fundamentos académicos sobre los cuales se basaría en gran medida una de las tendencias más predominantes de la nueva Arquitectura Moderna, incorporando una nueva estética que abarcaría todos los ámbitos de la vida cotidiana: desde la silla en la que usted se sienta hasta la página que está leyendo (Heinrich von Eckardt).
Dada su importancia Las obras de la Bauhaus en Weimar y Dessau fueron declaradas como Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en el año 1996.
Dada su importancia Las obras de la Bauhaus en Weimar y Dessau fueron declaradas como Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en el año 1996.
Arquitectura
Uno de los principios establecidos por la Bauhaus desde su fundación: "La forma sigue a la función"
El edificio de la Bauhaus (Dessau, Alemania. 1925-1926) de Walter Gropius, es su más emblemático; se despliega en varios volúmenes independientes entre ellos, y diseñados según la función para la que fueron concebidos. El edificio está considerado como la obra maestra del racionalismo europeo, tiene una configuración relacionada con las condiciones de la zona donde se ubica: limita con una calle, atraviesa otra perpendicular a la primera y dos de sus alas contornean un cercano campo deportivo, y se abre al ritmo de la vida urbana con sus grandes fachadas de luminosas cristaleras.
Edificio Bauhaus en Dassau, reformado y reabierto en 2006
La arquitectura Bauhaus se desarrolló después de la Primera Guerra Mundial. Se basa en formas simétricas de orígenes grecolatinos. También incluye aspectos del Renacimiento Clásico. Mark Lawliette comenzó esta revolución hacia la arquitectura. Él quiso expandir su arte a través de la prestigiosa escuela Bauhaus, siendo uno de los más importantes participantes de este maravilloso movimiento que cambió el modo de apreciación hacia la arquitectura de esa y nuestra época. Algunas de sus más famosas creaciones fueron: El Yvoliette, Le Pour Leyette, Jauquelyn, Açufrenchais, todos ellos situados en este momento en el museo Madame Tussaud. En su mayoría consta de formas triangulares y rectas que ayudan a apreciar la rigidez del carácter que impuso Lawliette. Sus colores son opcionales, pero generalmente se utilizan tonos marrones y rojos oscuros, aunque hay excepciones como por ejemplo en el famoso Jauquelyn, en el cual se utilizaron colores fuertes en los que predominaba el azul cielo y el magenta. Después de haber aportado tanto a este arte Lawliette, a sus 46 años de edad, murió de tuberculosis. En esa misma época se produjo un cambio drástico en la arquitectura, cambiando así de formas triangulares a ovaladas y rectangulares entre otros aspectos. Por ello hoy en día no es muy conocido el nombre de este gran artista que sin lugar a duda fue uno de los más importantes en este sector.
Contexto histórico-político
La fundación de la Bauhaus se produjo en un momento de crisis del pensamiento moderno y la racionalidad técnica occidental en el conjunto de Europa y particularmente en Alemania. Su creación se debió a la confluencia de un conjunto de desarrollo político, social, educativo y artístico en las dos primeras décadas del siglo XX, cuya especificidad está dada por las vanguardias artísticas de comienzo de siglo.
La modernización conservadora del Imperio alemán durante la década de 1870 mantuvo el poder en manos de la aristocracia. Esto exigía también, del militarismo y el imperialismo para mantener la estabilidad. Para 1912 el auge de los izquierdistas del SPD ha galvanizado las posiciones políticas con conceptos de la solidaridad internacional y de establecer el socialismo contra el nacionalismo imperialista. Sectores del proletariado demuestran una creciente capacidad de organización, cuestión que es forzosamente potenciada por la hiperinflación alemana y la cada vez más evidente crisis económica. Al igual que otros movimientos pertenecientes a la vanguardia artística, la Bauhaus no se marginó de los procesos políticos-sociales, manteniendo un alto grado de contenido crítico y compromiso de izquierda. La Bauhaus -como demuestran los problemas que tuvo con políticos que no la veían con simpatía- adquirió la reputación de ser profundamente subversiva.
Primera época (1919-1923)
En el momento de su fundación los objetivos de la escuela, definidos por Walter Gropius en uno de sus manifiesto, decía:
"La recuperación de los métodos artesanales en la actividad constructiva, elevar la potencia artesana al mismo nivel que las Bellas Artes e intentar comercializar los productos que, integrados en la producción industrial, se convertirían en objetos de consumo asequibles para el gran público".
Una de sus metas era la de independizarse y comenzar a vender los productos elaborados en la Escuela, para dejar de depender del Estado que hasta ese momento era quien los subsidiaba.
Se formó cuando Gropius une la Escuela de Bellas Artes con la Escuela de Artes Aplicadas o Escuela de Arttes y Oficios, transformándose en la primera escuela de diseño del mundo.
Entre los primeros estudiantes se encontraban Marcel Lajos Breuer y Joost Schmidt, que alcanzaron cierto éxito. Los estudiantes se mostraban flexibles y dispuestos a hacer todo tipo de trabajos, por tanto salían de la escuela bien formados, sabiendo dibujar, modelar, fotografiar o diseñar muebles. La escuela disponía de talleres de ebanistería, diseño, teatro, cerámica, tejido, encuadernación, metalurgia, vidriería. Pero no de pintura y escultura en el sentido tradicional.
El taller de teatro, dirigido por Oskar Schlemmer, era considerado muy importante dentro del programa de la escuela por su naturaleza de actividad social que combinaba diversos medios de expresión. Decorados, vestuario, etc. formaban parte de las prácticas de los alumnos. Fueron famosas las obras de Schlemmer, sobre todo el Ballet Triádico, obra estrenada en el teatro de Stuttgart.
Paul Klee llegó a la escuela en 1920. Persona muy culta (además de ser un violinista y pintor notable) muy interesado por los problemas teóricos del arte. Desarrolló su actividad en el taller de tejidos, dando clases de composición. Su enseñanza se basaba en las formas elementales, de las que, según él, se derivaban todas las demás. El arte debía descubrir esas formas, desvelarlas, hacerlas visibles. Preparaba concienzudamente las clases escribiendo en unos cuadernos que, posteriormente fueron publicados en forma de libro.
En 1922 Kandinsky se incorporó al proyecto. Había participado en las reformas educativas en la época de la revolución rusa, fundando en la Unión Soviética varias escuelas. Durante ese tiempo mantuvo correspondencia con Gropius. Cuando la revolución rusa empezó a sufrir dificultades y comenzaron las disputas y purgas políticas, Kandinsky decidió trasladarse a la Bauhaus. Su prestigio, tras la publicación de De lo espiritual en el arte en 1911 y sus primeras obras abstractas de 1910, era por entonces ya muy grande. Sustituyó a Schlemmer en el taller de pintura mural y dio clases con Klee en el curso de diseño básico. Su mente teórica fue decisiva para iniciar el camino hacia un arte más intelectual y razonado, donde utilizaban el alma del objeto para esculpirla en la tela con rasgos abstractos.
Klee se retiró en el año 1933.
Esta primera etapa culmina con la inminente necesidad del cambio de sede de la escuela propiciado por la gran depresión. En 1925 se estrena la sede de Dessau; la primera etapa de la Bauhaus se puede sintetizar como una fase de experimentación de formas, productos y diseños y, por lo tanto, también de educadores del diseño.
Segunda época (1923-1925) En 1923 Theo van Doesburg, fundador en los Países
Bajos del neoplasticismo, creó en Holanda la revista y el movimiento De Stijl y al llegar después a Weimar, ejerció una influencia decisiva en los estudiantes y en Gropius que acabaría llevando a la escuela a tomar otro rumbo.
A partir de 1923 se sustituye la anterior tendencia expresionista por la Nueva Objetividad, un estilo también expresionista de pintura aunque mucho más sobrio que se estaba imponiendo en toda Alemania. La incorporación a la Bauhaus de László Moholy-Nagy, un artista muy cercano a Van Doesburg, supuso la introducción en la escuela de las ideas del constructivismo ruso de El Lissitzky y Tatlin, que abogaban por un arte comunal, basado en la idea y no en la inspiración.
De esta época datan algunos de los más importantes escritos teóricos de la Bauhaus en el ámbito de la pintura. Así, Klee escribe «Vías del estudio de la naturaleza» (Wege des Naturstudiums, 1923) y «Cuaderno de bocetos pedagógicos» (Pädagogisches Skizzenbuch, 1925); e imparte en la Asociación del Arte de Jena la conferencia El arte moderno (Über die moderne Kunst). Por su parte, Kandinsky publica «Punto y línea sobre el plano» (Punkt und Linie zu Fläche, 1926) como el n.º 9 de la serie de la Bauhaus.
Tercera época (1925-1933)
En 1925 László Moholy-Nagy tras cinco años de docente, abandona la Bauhaus. Decisión tomada ante la creciente presión que ejerce el grupo de docentes y alumnos de tendencia comunista.
En 1932 el partido nazi decide cerrar la escuela por lo que Ludwing Mies van der Rohe Ludwig Mies van der Rohe traslada la Bauhaus a Berlín, donde opera brevemente a escala mucho menor.
1932 El gobierno local disuelve la Bauhaus de Dessau. Mies traslada la escuela a Berlín, donde opera brevemente a escala mucho menor
1938: MOMA celebra la exposición Bauhaus 1919-1928, organizada por Herbert Bayer y Walter e Ise Gropius. La muestra contribuye a la reputación de la Bauhaus en América
Cierre de la Bauhaus de Berlín. Durante los años treinta, numerosos estudiantes y profesores emigran a los EUA, incluyendo a Gropius, Mies, Bayer, Moholy-Nagy y Albers. Tienen carreras influyentes como educadores y en ejercicio profesional.
Vida cotidiana y las fiestas en la Bauhaus
La Bauhaus fue también un gran experimento vital de una pequeña comunidad de jóvenes (1.400 aproximadamente) que, tras la quiebra del viejo orden y la traumática experiencia de la recién acabada Primera Guerra Mundial, se lanzó llena de entusiasmo a la construcción de una utopía social, de nuevas formas de convivencia. Se llevaron a cabo legendarias fiestas en la Bauhaus, generalmente temáticas (fiesta blanca, fiesta del metal, fiesta de los cometas) y casi siempre de disfraces, en cuya organización y diseño se trabajaba durante semanas. Las fiestas tenían una doble intención: por un lado fomentar el contacto entre la escuela y la población para aplacar los recelos que generaba la institución en la población y, por otro, propiciar el trabajo en equipo y de cooperación y servir de catarsis ante las tensiones y conflictos que se originaban en la Bauhaus como resultado de la estrecha vinculación entre trabajo y vida privada. Además de estas fiestas «oficiales», cualquier acontecimiento era igualmente susceptible de desembocar en una celebración: la finalización de un tapiz, la adquisición de la nacionalidad del matrimonio Kandinsky, o el nacimiento de un niño...
La Nueva Bauhaus
Tras 1933 gran parte de los integrantes de la Bauhaus marcharon hacia los Estados Unidos en donde se desarrolló una especie de continuación de la Bauhaus hasta la Guerra Fría. En 1951 el arquitecto y escultor suizo Max Bill, siguiendo los lineamientos de la Bauhaus original, funda en Ulm (República Federal Alemana) la Hochschule für Gestaltung (Escuela Superior de Proyectación), que recupera pronto la denominación de Bauhaus o, para diferenciarla de la inicial, Neues Bauhaus (Nueva Bauhaus), de la cual fue director entre 1954–1966 el pintor y diseñador argentino Tomás Maldonado, quien enfatizó aún más con el carácter científico y racionalista aplicado en las artes.
1937: Un grupo de industriales de Chicago funda una escuela de diseño y contrata a Moholy-Nagy como director. La escuela, llamada la nueva Bauhaus, es reubatizada como Escuela de Diseño y luego como Instituto de Diseño. Gyorgy Kepes enseña fotografía y diseño gráfico, inspirándose en la psicología de la Gestalt.
Cronología
Año | Ciudad | Director | Titular del curso preliminar |
Weimar | Johannes Itten | ||
Weimar | Laszló Moholy Nagy | ||
Weimar | Laszló Moholy Nagy | ||
Dessau | Laszló Moholy Nagy | ||
Dessau | |||
Dessau | |||
Dessau | |||
Berlín | |||
Berlín | |||
Clausura | |||
Sillón rojo-azul de Gerrit Rietveld(1918), un año antes de la fundación Bauhaus
Fuente: líneas extraídas del libro "Bauhaus" Bauhaus archiv - Magdalena Droste.
(1) Ideología socialista de los años veinte, que poco tenía que ver con lo que conocemos hoy como socialismo.
